Il regista russo Sergei Mikhailovich Eisenstein (1898-1948) è stato uno dei più grandi pionieri della storia del cinema. Il suo lavoro, sia come regista, che come autore di teorie cinematografiche, ha ampliamente influenzato i cineasti di tutto il mondo per il suo uso innovativo del montaggio e la composizione formale dell’immagine. Purtroppo egli è stato in grado di completare solo sette film lungometraggi: “Sciopero” (1924), “La corazzata Potemkin” (1925), “Ottobre” (1928), “Il vecchio e il nuovo” (1929), “Alexander Nevsky” (1938), “Ivan il Terribile, Parte I” (1944), e “Ivan il Terribile, Parte II – La congiura dei boiardi” (1946). Quest’ultimo vietato in URSS sino alla morte di Stalin.

Sergei Mikhailovich Eisenstein nasce il 23 gennaio del 1898 a Riga in Lettonia, figlio unico di Mikhail Osipovich Eisenstein, un noto architetto Art nouveau, la cui famiglia era di origini ebraico-tedesche convertita al cristianesimo e di Julia Ivanovna Konetskaya, figlia di un ricco commerciante di San Pietroburgo.
Sergei da bambino era fragile, molto timido e un po’ femminile, anche a causa dei capelli lunghi con i boccoli, che piacevano tanto a sua madre, ma che facevano inorridire il padre. La madre, colta, eccentrica e indipendente, influenzò parecchio il figlio nell’amore per l’arte e la letteratura. Sergei fece i primi studi in casa con precettori privati e inoltre seguiva lezioni di danza, equitazione e piano. Già da bambino amava disegnare e leggere: ben presto iniziò a leggere i classici francesi, inglesi e tedeschi nelle loro lingue originali. Per tutta la vita egli visse praticamente sommerso dai libri, che si faceva inviare da librerie di tutto il mondo. Tra le sue prime passioni c’era anche il circo e poi si appassionò anche al teatro. Sergei fu un bambino modello, diligente negli studi, ubbidiente ed educato, ma sotto le apparenze, sviluppò presto un interesse per il sado-masochismo, che diventerà manifesto nelle sue scelte di regista e nei suoi disegni. Quando nel 1906 Sergei seguì la madre in vacanza a Parigi, fu colpito al museo delle cere Grevin, dalle scene di tortura e di esecuzioni con la ghigliottina durante la Rivoluzione Francese. Durante quella visita a Parigi egli vide anche i suoi primi film. A 12 anni scoprì in un divano nella casa della madre a San Pietroburgo dei libri proibiti di De Sade e di Sacher-Masoch e le immagini contenute provocarono in lui forti sensazioni. A tredici anni giocava con un suo amichetto a farlo prigioniero.

Eisenstein si considerava un “figlio distrutto dai suoi genitori”. Il padre era un tiranno, un uomo corpulento ed energico, molto vanitoso e freddo. Eisenstein ha più volte riconosciuto che le sue simpatie per la protesta sociale gli sono nate proprio come esigenza di liberarsi dalla tirannia del padre, che gli aveva imposto di diventare ingegnere. A proposito della Rivoluzione d’Ottobre scriverà: “La rivoluzione mi ha dato la cosa più preziosa della mia vita – essa mi ha reso un artista, se non fosse stato per la Rivoluzione non avrei mai rotto con la tradizione, tramandata di padre in figlio, di diventare un ingegnere. La rivoluzione mi ha presentato all’arte e l’arte, a sua volta, mi ha portato alla Rivoluzione “.

Anche la madre non era il classico angelo del focolare: era una gran dama, frivola, egoista e autoritaria, sempre in lite col padre. A quanto sembra, lei amava essere corteggiata da molti uomini, mentre il padre non era interessato al sesso. Il rapporto tra i due genitori ebbe su Eisenstein l’effetto di rendergli ostile l’idea stessa di famiglia. Sergei sentiva tutte le notti i genitori litigare: la mamma accusava il padre di essere un ladro e lui le dava della sgualdrina. Da quando Sergei aveva sette anni, la madre aveva iniziato a vivere lunghi periodi per conto suo a San Pietroburgo, prendendo con sé a volte il figlio. Quindi abbandonò la famiglia nel 1909. Nel 1910 la famiglia sembrava di nuovo riunita, ma pochi mesi più tardi la madre ripartì portandosi via i mobili di casa. Nel 1912 i genitori divorziarono; il motivo sembra fosse stato l’adulterio compiuto da lei con un cugino del padre. Dopo la separazione dei genitori, Sergej venne inizialmente mandato da una zia materna, quindi tornò con il padre. Vedeva la madre in rare visite a Pietroburgo.

Anche la scuola fu per Sergei un’esperienza negativa. Ragazzo solitario e inibito, sui banchi di scuola non fece mai nessuna vera amicizia. Ma fu proprio lì che iniziò a crescere. Entrò presto in crisi la sua religiosità quasi fanatica sviluppata durante l’infanzia. Sergei da bambino aveva avuto una governante molto religiosa e soprattutto aveva un confessore che lo affascinava e che con il suo portamento durante la messa: “quando alzava le braccia benedicenti, sembrava che il cielo si aprisse ed innondasse di felicità la tutta terra”. Da questo ricordo verrà il gusto del regista per le scenografie sontuose e gli apparati decorativi dei riti liturgici.

Nel giugno 1914, Eisenstein completò i suoi studi presso la Realschule di Riga, un liceo ad orientamento scientifico. Quindi, dovendo seguire le orme paterne, si iscrisse all’istituto di Ingegneria Civile di Pietrogrado (nuovo nome di San Pietroburgo dal 1905) e per un certo periodo abitò presso la madre. Nel tempo libero coltivava la sua passione per il teatro, seguendo tutte le produzioni dei due più famosi registi teatrali del momento Vsevolod Meyerkhold e Nikolai Yevreinov. Non gli ci volle molto tempo per accorgersi che gli studi da ingegnere civile non facevano per lui, mentre si rese conto di preferire materie quali l’estetica, la psicologia e la storia dell’arte (egli seguiva contemporaneamente corsi di architettura alla Scuola di belle arti).

Sin da bambino Sergei osservava e riempiva quaderni e quaderni di disegni e fumetti presi dalla vita quotidiana, da personaggi tratti dalle favole, da figure della commedia dell’arte. Anche a scuola Sergei si divertiva a ritrarre di nascosto i suoi insegnanti, noiosi e severi. Il disegno era per lui una vera passione. A 18 anni pubblicava disegni satirici e caricature politiche su alcune riviste firmandosi “Sir Gay” cioè Messer Gaio, una storpiatura del suo nome. Ejzenstejn ha continuato a disegnare moltissimo per tutta la vita, i suoi disegni illustravano i più svariati aspetti del suo pensiero e abbozzavano i suoi progetti di lavoro, molti dei quali rimasti incompiuti.

Con gli eventi rivoluzionari del 1917 il padre di Eisenstein, fervente zarista, entrò nell’esercito Bianco e quando i bolscevichi presero il controllo di Riga fuggì a Berlino con la sua nuova compagna, morendovi due anni dopo. La madre invece si trasferì a Parigi. Diversi anni dopo però, nel 1924, lei tornerà dal figlio a Mosca, senza più mezzi di sussistenza, con la decisa volontà di dividere con lui la sua vita. Sergei riuscirà ad allontanarla trovandole un appartamento a Leningrado, ma lei non si arrese tempestando il figlio di lamentele e rimproveri, spiandolo e accusandolo di “immoralità”. Egli rimase comunque sempre in contatto con sua madre, anche se, quando lei morirà, nell’ agosto del 1946, lui scriverà nelle sue memorie “Una donna piccola e ridicola è morta oggi”.
Durante gli eventi rivoluzionari del 1917 Eisenstein era a Pietrogrado, ma inizialmente non mostrò un particolare interesse per tali avvenimenti. Alcuni mesi dopo la Rivoluzione però, nel marzo del 1918, Sergei, insieme ai suoi compagni universitari della classe di ingegneria, fu chiamato in servizio nella milizia civile a difesa della città dalle armate dell’esercito bianco del generale Kornilov. Quindi nell’Armata Rossa, venne mandato in giro per la Russia, come ingegnere, per partecipare alla costruzione di ponti e fortificazioni difensive. Nei tempi morti della vita militare continuava a disegnare e a leggere testi teatrali. Verso la fine del 1919 iniziò a collaborare all’allestimento di spettacoli teatrali per l’intrattenimento delle truppe, occupandosi anche del disegno dei costumi. Nel 1920 gli venne assegnato un ruolo di comando a Minsk, dove partecipò anche alla decorazione di un agit-train, un ‘Trenino Rosso’ con un palco smontabile, sul quale venivano allestite recite sulla rivoluzione, che potevano essere viste dalle folle che si radunavano sulla suo percorso.

Durante l’estate del 1920, terminata la guerra civile, il governo smobilitò gli studenti e per premiarli per i loro servizi, offrì loro di studiare in una università di loro scelta. Sergei Sul fronte aveva conosciuto un maestro di giapponese, i cui insegnamenti suscitarono in lui l’interesse per la lingua ed il teatro del Giappone, cosi con alcuni suoi compagni lasciò il Corpo degli Ingegneri per andare a studiare a Mosca presso il Dipartimento di Lingue orientali dell’Accademia dell’Armata Rossa.
Nell’estate del 1921 poco più che ventenne Eisenstein si iscrive al GVYRM (Laboratorio di Stato per la regia teatrale), un seminario di un anno diretto dal regista Vsevolod Mejerchold, un discepolo di Stanislavskij, famoso per il suo teatro astratto in cui univa alla recitazione esercizi acrobatici e numeri da “music hall”, basando il ruolo dell’attore sulla disciplina interiore e la meditazione. Eisenstein considererà sempre Vsevolod Meyerhold non solo un maestro ma anche una figura paterna, il che detto da lui non era solo un complimento, dato che Meyerhold aveva anche un pessimo carattere come il padre di Eisenstein.

Poiché il GVYRM non offriva alcun supporto finanziario, Eisenstein collaborava anche con altre compagnie teatrali. Produsse scenografie e costumi per il MastFor, laboratorio teatrale futurista gestito da Nikolai Foregger e soprattutto collaborava con il Teatro del Proletkult, una grande organizzazione per la cultura e l’educazione del proletariato con più di 200 sedi. Eisenstein inizialmente vi lavorò come disegnatore di costumi, scenografo e direttore dell’atelier degli allenamenti fisici, quindi come aiuto regista. Il primo successo gli arrivò con l’adattamento teatrale di ‘Il Messicano ’ (1921) basato su di un romanzo di Jack London, per il quale curò la regia e disegnò le scene ed i costumi (coloratissimi in stile ‘suprematista’ e clownesco).
Nell’autunno del 1922 i rapporti sempre più burrascosi tra Eisenstein e Meyerkhold portarono alla estromissione di Eisenstein dalla scuola. Le numerose sue collaborazioni erano la causa principale delle tensioni tra i due: Meyerkhold accusò Eisenstein di tradimento e di condividere le sue innovazioni con il MastFor e il Proletkult. Nonostante tutto, Eisenstein scriverà: ” devo dire che non ho mai amato, adorato e venerato mai nessuno come il mio maestro” mentre Meyerkhold nel 1923 gli dedicò una foto con queste parole:”Sono fiero dell’allievo che ha superato il maestro e ha fondato una sua scuola. A Sergei Eisenstein la mia venerazione”.

Ma nella vita di Eisenstein c’era già in quel periodo un’altra persona. Nel 1922, nel laboratorio di Mejerchold, durante le prove di un lavoro di G. Shaw, Ejzenstejn incontra l’attore Gregory Alexandrov (detto Grisha), che divenne poi suo stretto collaboratore alla regia in gran parte dei suoi film. Grisha era allora un bel diciannovenne biondo, virile e con un corpo molto atletico.
Secondo la scrittrice inglese Marie Seton, biografa e amica personale del regista, il primo incontro tra il ventitreenne Eisenstein e Grigory Alexandrov fu caratterizzato da una zuffa. Essendo tempi di carestia, ognuno in teatro nascondeva accuratamente il suo pasto. Una sera Eisenstein dimenticò di mettere in un luogo sicuro la sua pagnotta di pane e Alexander tentò di rubargliela. I due giovani ”lottarono come animali “, poi, quando il giovane attore ammise di essere a digiuno da due giorni, Eisenstein condivise con lui il suo pane. Dopo la lotta, Eisenstein si lasciò conquistare dal fascino del giovane attore; da quel momento tra i due nasce una forte amicizia. Eisenstein per molto tempo non potrà fare a meno dell’amico e vivrà nella sua ombra, legame che proseguirà anche quando Alexandrov si metterà assieme ad una attrice della compagnia.
Nel 1923 arrivò per Eisenstein la prima produzione tutta sua, con uno spettacolo che era un misto di teatro, circo e musical e comprendeva al suo interno anche un breve film. Lo spettacolo si chiamava ‘Anche il più saggio sbaglia’ da una commedia di Aleksandr Ostrovskij, il film corto si intitolava “Il diario di Gromov”, in esso l’amico Grigory Alexandrov, in frac e cappello a cilindro, faceva la parte di un atletico uomo mascherato che scalava una torre.
Il suo lavoro al Proletkult e l’esperienza fatta con Meyerkhold, tra il 1920 e il 1924, avevano lanciato Eisenstein come innovativo regista teatrale. Anche i suoi primi scritti teorici contribuirono a consolidare la sua reputazione. Nel 1923 egli pubblicò un breve ma fondamentale articolo dal titolo ‘Il Montaggio delle Attrazioni’ sulla famosa rivista dell’avanguardia russa LEF, fondata dal poeta Vladimir Mayakovsky. In esso Eisenstein riprendeva il concetto di “bio-meccanica” di Meyerhold per elaborare una propria teoria del montaggio negli spettacoli teatrali, basata sul libero assemblaggio delle scene in modo da provocare un impatto scioccante nello spettatore e pilotarne le emozioni.

Nel 1923-1924 Eisenstein studiò cinema e tecniche di montaggio cinematografico con i registi Lev Kuleshov e Esfir Shub, convincendosi sempre di più che proprio il cinema, perfetta sintesi tra arte e scienza, fosse il mezzo artistico più adatto a coinvolgere totalmente lo spettatore e a rappresentare i drammi del proletariato. Nei primi film di Eisenstein i protagonisti non saranno mai singoli individui (come invece accadeva nel teatro borghese) ma la folla. I ruoli di spicco saranno interpretati da persone senza esperienza professionale, ma che avevano un aspetto immediatamente riconoscibile in rapporto alla classe sociale che dovevano rappresentare. Ad esempio in ‘Sciopero’ i borghesi erano rappresentati come obesi mentre mangiavano, bevevano e fumavano, mentre i lavoratori erano tutti più asciutti, atletici e simpatici.
Eisenstein fu uno dei primi teorici di tecnica cinematografica, soprattutto riguardo al montaggio, usato non tanto per fare l’ esposizione di una storia attraverso l’assemblaggio di scene, ma come strumento col quale rafforzare la trama del film ed il suo significato. Attraverso il ‘contrasto’ tra scene, il montaggio poteva essere usato per guidare le emozioni del pubblico e creare nuove associazioni di idee, cosi da scuoterlo e svegliarlo dal torpore dell’assorbimento passivo della storia. Eisenstein non smise mai di lavorare e ridefinire costantemente le sue idee sul montaggio cinematografico.
Nell’autunno del 1919, il Governo sovietico nazionalizzò l’industria del cinema, nacque così la Goskino, sostituita in seguito con una organizzazione più grande e meglio finanziata, la Sovkino.

Nel 1924 Proletkult e Goskino avviano un ambizioso progetto per una serie di otto film dedicata al movimento operaio rivoluzionario in Russia prima del 1917, dal titolo “Verso la dittatura del proletariato”. Nell’aprile 1924 Eisenstein , con alcuni suoi allievi firma un accordo per iniziare a lavorare sul film ‘Sciopero’, il solo della serie poi effettivamente realizzato. Questo fu anche l’inizio della lunga collaborazione con il direttore della fotografia Eduard Kasimirovich Tissé (1897-1961).

“Sciopero” (‘Stacka’, 1924, 82 min., Russia)
Il film, concepito come una serie di atti distinti, racconta dello sfruttamento dei lavoratori pre-rivoluzionari in una fabbrica di Mosca, del devastante sciopero provocato dal suicidio di un operaio accusato ingiustamente di furto, della conseguente fame tra le famiglie degli scioperanti, della presenza di infiltrati ed infine della reazione della proprietà che ordina un sanguinoso massacro per mano dei soldati dello zar. ‘Sciopero’ non era basato su fatti storici, ma rappresentava piuttosto una generalizzazione di uno sciopero. In accordo con le sue teorie, Eisenstein alterna nel finale immagini di lavoratori falciati dai colpi delle mitragliatrici con immagini di capi di bestiame macellati. Accostando inquadrature incongruenti tra loro, dure e violente, ottiene il risultato di rendere visivamente il clima di caos dell’evento rivoluzionario.

“La corazzata Potemkin” (‘Bronenosec Potëmkin’,1925, 67 min., Russia)
Nel 1925, per commemorare il ventennale della Rivoluzione del 1905, il Partito Comunista commissiona ad Eisenstein un film basato su quegli avvenimenti. La sceneggiatura originaria prevedeva la narrazione di diversi episodi storici, ma l’allungamento dei tempi necessari per le riprese portò il Goskinò a ridurre la trama al solo episodio dell’ammutinamento della “Corazzata Potemkin”. Il film, realizzato in soli tre mesi di riprese nel porto di Odessa sul Mar Nero, racconta dell’ammutinamento da parte dell’equipaggio del Potemkin, seguito dal supporto agli ammutinati da parte della popolazione di Odessa, e quindi dall’attacco alla popolazione inerme da parte delle truppe zariste, sulla celeberrima scalinata di Odessa. Quest’ultimo evento nella realtà non è mai accaduto, inoltre tale scena non figurava nemmeno in nessuna stesura della sceneggiatura. L’idea della gente che fugge e rotola giù dalla scalinata, venne al regista osservando alcuni noccioli di ciliegia sputati dall’alto della scalinata.
La prima proiezione in pubblico della Corazzata Potemkin avvenne nel dicembre del 1925 al teatro Bolshoi di Mosca. Quando apparve la bandiera rossa (pitturata a mano) sul pennone della nave, scoppiò un fragoroso applauso; il mattino dopo Eisenstein si svegliò famoso. Dopo la prima berlinese, il film ottenne un’immediata fama internazionale, anche se inizialmente la sua proiezione fu vietata in diversi Paesi. La ragione di tale ostilità al film ce la spiega bene Goebbels, Ministro della Propaganda del Terzo Reich: “Questo è un film meraviglioso, che non ha eguali nel cinema. Chi non ha una decisa opinione politica potrebbe diventare bolscevico dopo averlo visto “.
“La corazzata Potemkin”, definito da Charlie Chaplin “il miglior film del mondo”, ottenne da subito numerosi riconoscimenti internazionali ed è ancora oggi studiato e considerato come uno dei più importanti film mai realizzati.

Nell’estate del 1926 Eisenstein si accorda per l’argomento del film successivo: la politica seguita dal Partito Comunista nella collettivizzazione dell’agricoltura. Titolo: ‘La linea generale’. La lavorazione viene però presto interrotta per un incarico più urgente: quello di celebrare il decimo anniversario della Rivoluzione di Ottobre con un film da proiettare nel 1927, assieme ad altri sette film di argomento analogo.

“Ottobre” (‘Oktiabr’, 1928, 102 min., Russia)
Per la lavorazione di “Ottobre” (tratto dall’omonimo libro del giornalista americano John Reed “I dieci giorni che sconvolsero il mondo”) Eisenstein ebbe a disposizione risorse quasi illimitate: il governo gli permise di utilizzare il Palazzo d’inverno e gli fornì carri armati e artiglieria, quasi 100.000 operai e soldati che la sera si offrivano volontari come comparse, un illuminazione senza precedenti, per la quale tutta l’energia elettrica necessaria veniva tolta se necessario a interi quartieri di Leningrado, 49 chilometri di pellicola girata. Il film fu girato a tempo di record in sei mesi di riprese, utilizzando più troupe cinematografiche in simultanea. Durante le riprese andarono rotti più di 200 vetri del Palazzo d’Inverno. “Ottobre” raccontava della lotta per il potere tra i bolscevichi e i menscevichi, nel periodo tra l’abdicazione dello zar Nicola, nel febbraio del 1917 e la Rivoluzione di Ottobre; con l’entrata in scena di Lenin, la caduta del Governo Provvisorio e la presa del Palazzo d’Inverno da parte dei Bolscevichi. Il film fu presentato al pubblico il 14 marzo del 1928, in ritardo rispetto alla data prevista, si dice anche perché Eisenstein dovette rivedere il montaggio per togliere tutti i riferimenti a Trotsky, nel frattempo caduto in disgrazia.
Nonostante l’impegno e la fatica, il film fu accusato dalla critica di non rispettare fedelmente i fatti storici, di essere intellettuale e superficiale e di attardarsi su contenuti simbolici e su particolari insignificanti, come i pezzi del mobilio del Palazzo d’Inverno (particolari che in realtà servivano nelle intenzioni del regista, a mostrare l’assurdità di quegli oggetti, una volta privati dei loro vecchi proprietari).

“La linea generale” (‘Il vecchio e il nuovo’‘Staroe i novoe’, 1926-1929, 90 min., Russia)
Dopo “Ottobre” Eisenstein riprende le riprese di “La linea generale”. Nella primavera del 1929 terminato il montaggio, il film fu proposto in diverse proiezioni private. Stalin in persona non del tutto soddisfatto del risultato, convocò Eisenstein e i suoi collaboratori, imponendo modifiche al film e un nuovo titolo: ‘ Il vecchio e il nuovo’ e organizzando per loro un giro attraverso la Russia ‘per guardare in faccia la realtà’. Ultimo film muto di Eisenstein, è ambientato in un villaggio russo, dove i contadini sono cosi poveri da dover tirare da soli l’aratro sui campi. Una povera vedova, Marfa Làpkina, ha l’idea di formare una cooperativa e superando mille difficoltà riesce a realizzare il suo sogno. Il suo sforzo è anche premiato dalla tenera amicizia di un bel meccanico di trattori (molto più giovane di lei). Nel film sono ampiamente utilizzate le tecniche di montaggio come fattore creativo e sono presenti numerose figurazioni simboliche, come il ricorrente richiamo al legame tra rivoluzione e fecondità, con scene sorprendenti, come quella in cui la protagonista sembra avere un orgasmo mentre sogna la nuova scrematrice del latte in azione, oppure diverse scene visionarie con al centro il toro fecondatore. Il film fu un successo popolare, ma non fu apprezzato dalla critica ufficiale.
Al termine delle riprese de “La Linea Generale” Eisenstein diresse un seminario all’Istituto statale del cinema di Mosca. La mancanza di nuovi progetti cinematografici ed il suo interesse nei confronti dell’educazione dei futuri cineasti, lo portarono ad uno spostamento d’attenzione verso l’insegnamento della regia.
Dal 1927 Eisenstein progetta un grandioso film tratto dal ‘Capitale’ di Karl Marx , ma la sua proposta venne ritenuta troppo ambiziosa e non ottenne il sostegno del Sovkino.
Nel agosto 1928 il presidente della United Artists in visita a Mosca, invitò Eisenstein a visitare Hollywood. Eisenstein adorava le stelle di Hollywood, in particolare Chaplin e la Garland e già da tempo era desideroso di visitare la capitale mondiale del cinema, ma la necessità di concludere ‘Ottobre’ e ‘Il Vecchio e il Nuovo’ aveva escluso sino a quel momento la possibilità di uscire dall’Unione Sovietica. Nell’autunno del 1929 invece Eisenstein si ritrova a non avere nessuna nuova commissione all’orizzonte.
La nuova tecnologia del sonoro si stava diffondendo dall’America in Europa e verso la fine del 1929, quando ‘Il vecchio e il Nuovo’ raggiunse il continente europeo, i film muti stavano già cominciando a apparire come il prodotto di un’epoca passata.
Anche grazie alla sua celebrità internazionale, Eisenstein riuscì ad ottenere il permesso di lasciare l’Unione Sovietica, assieme ai suoi fedeli collaboratori, l’aiuto-regista Gregori Aleksandrov ed il direttore della fotografia Eduard Tissé, per un soggiorno a tempo indeterminato in Europa e in America, con la missione di aggiornarsi sui recenti sviluppi della tecnologia cinematografica. Restava inteso che i tre dovevano trovarsi il lavoro per mantenersi.
Questa esperienza si rivelerà per il regista professionalmente scoraggiante, ma umanamente e culturalmente ricchissima. Come intellettuale di origine alto-borghese e con tendenze omosessuali, Eisenstein era visto con un certo sospetto e tenuto sotto controllo dai funzionari del partito. E’ verosimile che egli pur considerandosi un buon rivoluzionario, con questo viaggio abbia sperato in nuove opportunità di vita e di lavoro in un clima di maggiore libertà culturale e personale.
Il viaggio durerà in totale due anni e nove mesi, nei quali i tre visitano Germania, Svizzera, Inghilterra, Olanda, Francia Stati Uniti e Mexico. Per qualche settimana sono a Berlino per la versione tedesca de “La linea generale”. Poi in Svizzera per partecipare ad un Congresso di cinematografia indipendente, dove Eisenstein poté confrontarsi con molti cineasti e critici nel dibattito che opponeva il cinema indipendente a quello industriale.
Poi tornò Berlino dove si lasciò affascinare dalla vita notturna frequentata da artisti e intellettuali d’avanguardia e conobbe personaggi importanti come Friz Lang, Luigi Pirandello, Bertolt Brecht, Albert Einstein e altri. A Londra, dove la ‘Corazzata Potemkin’ era stata vietata, tenne lezioni sul cinema russo alla London Film Society e all’Università di Cambrige. Il suo giro di conferenze lo portò poi a Parigi, dove però si rese conto che il suo cinema attirava solo intellettuali e socialisti militanti e che nessuno era disposto ad investire per realizzare un film con le sue idee. Visitò James Joyce, scrittore che ammirava molto e divenne amico di Jean Cocteau, che lo aiutò concretamente dopo che la Francia lo minacciò di espulsione e vietò la proiezione di ‘Il vecchio e il nuovo’.

Finalmente a fine aprile del 1930 Eisenstein ricevette dal vice presidente della Paramount, Jesse Lasky, l’offerta di un contratto iniziale di sei mesi ad Hollywood. I tre si imbarcarono poco dopo per gli Stati Uniti. Arrivati ad Hollywood, con lo stipendio della Paramount, il regista ed i suoi collaboratori potevano permettersi una villa con piscina, una cuoca di colore e un’automobile di lusso. Tra i primi incontri del regista ci fu quello con Walt Disney, che Eisenstein ammirava molto. In attesa che maturasse qualche progetto concreto, tra un party e l’altro, Eisenstein conobbe tutto il variopinto mondo di Hollywood: Rintintin, Max Sennet, Jean Harlow, Marlene Dietrich con il regista Josef von Sternberg mentre girava ‘Marocco’, la Garbo, ecc.
La Paramount voleva affidare al regista la versione cinematografica di ‘Una tragedia americana’ di Theodore Dreiser, ma a causa di divergenze sul cast, il progetto non andò oltre lo stadio della scrittura della sceneggiatura (e fu portato a termine da von Sternberg). Stessa sorte ebbe “Sutter’s Gold.”, una sceneggiatura originale sulla corsa all’oro in California. Dopo diversi progetti non andati in porto, il 23 ottobre del 1930 la Paramount, di comune accordo con il regista, sciolse il contratto. Le cause di questo fallimento sono diverse, dalla mancanza di esperienza da parte di Eisenstein dei metodi di produzione hollywoodiani, alla diffidenza anti-comunista di alcuni manager della Paramount, ad alcune campagne di stampa che lo accusavano di essere un agente bolscevico e di voler diffondere la lotta di classe, l’aborto e la collettivizzazione delle campagne.

“Que viva Mexico!”, incompiuto (1931)
Tramite Charlie Chaplin, che stimava molto Eisenstein, egli conobbe lo scrittore socialista Upton Sincler, il quale insieme a sua moglie Mary Craig Sinclair gli offrì un finanziamento di 25.000 dollari per girare un film ambientato in Messico. Il progetto interessò subito Eisenstein, che pensò così di poter finalmente lavorare in condizioni di libertà, e che era anche da tempo curioso di conoscere il Paese che aveva avuto la prima rivoluzione del XX secolo (contro il dittatore Porfirio Díaz nel 1910-1917). L’avventura messicana partì male. Appena arrivato a Città del Messico, Eisenstein fu fermato dalla polizia che lo sospettava di essere un pericoloso agente russo. In Messico Eisenstein visse un intensissimo anno, dal dicembre 1930 al gennaio 1932, nel quale studiò approfonditamente l’arte, la cultura e la gente di quel paese. Egli era affascinato dalla complessa stratificazione culturale della civiltà messicana e rimase particolarmente colpito dal rapporto dei messicani con la morte e dal loro amore per il circo, il carnevale, le corride e le feste religiose.
“QuèViva Mexico!”, purtroppo è uno dei più famosi incompiuti della storia del cinema. Il film avrebbe dovuto essere composto da un prologo, legato al periodo pre-ispanico, un epilogo con immagini del giorno dei morti e quattro episodi: “Maguey”. (storia del massacro di alcuni contadini in una fattoria porfiriana), Sandunga (un matrimonio indios in Tehuantepec, Oaxaca), Fiesta (la festa per la Vergine delle Guadalupe con la sua corrida) e Soldadera (ritratto di una donna rivoluzionaria).
Il produttore esecutivo del film era il fratello di Mary Sinclair, del tutto non all’altezza del compito. In poco tempo le spese raggiunsero i 53.000 dollari, niente per un film Hollywoodiano, ma decisamente troppo per i Sinclair, soprattutto nel pieno della Grande Depressione del ‘29. A questo si aggiunsero il deterioramento dei rapporti con i Sinclair e le pressioni a rientrare in patria. Nel novembre del ‘31 Stalin in un telegramma definì Eisenstein un disertore, accusandolo di frivolezza e di essere lontano dai principi socialisti. Questo fece temere a Sinclair ripercussioni negative sui suoi progetti. Nel gennaio del ‘32 a meno di un mese dalla fine delle riprese (mancava solo l’episodio della ‘Soldadera’), la produzione venne interrotta.
Per spiegare la sua decisione di interrompere le riprese, Upton Sinclair arrivò a fare questa sorprendente dichiarazione: “La prima cosa che ha fatto sospettare me e mia moglie è stato che quando i soldi preventivati sono stati spesi, Sergei ci ha scritto che se non gli mandavamo più soldi non avremmo avuto il film … Ha mantenuto questo argomento per tutto il tempo. Questo ci ha fatto pensare che voleva solo restare in Messico per evitare di dover tornare in URSS. Tutti i suoi collaboratori sono trotzkisti e omosessuali … Gli uomini di questo genere tendono a stare sempre insieme … Abbiamo fermato i lavori perché mia moglie ed io eravamo sicuri che Sergei era un uomo che non rispettava la parola data e a cui non importava nulla se non i suoi interessi. ”
Così a metà aprile 1932 Ejzenstejn e i suoi colleghi ottennero un visto per rientrare negli Stati Uniti, condizionato al divieto di passare per Hollywood mentre si recavano a New York per imbarcarsi. Eisenstein sperava ancora nel salvataggio del suo progetto e si accordò con Sinclair perché il montaggio fosse completato a Mosca. Sinclair si impegnò ad inviare i filmati, ma forse temendo ulteriori ritardi e altre richieste finanziarie, tradì l’accordo (qualcuno dice invece che dall’URSS arrivò l’ordine di respingere il materiale). Così l’opera messicana di Eisenstein non giunse mai a Mosca. Questo fu probabilmente per Eisenstein il suo più grosso dispiacere professionale. Sinclair poi vendette il girato a più soggetti e ne furono tratti diversi film, che poco avevano a che fare col progetto iniziale. Un primo film venne proiettato a New York nel 1933, nel montaggio deciso dal produttore Sol Lesser, senza il consenso di Eisenstein, con il titolo “Lampi sul Messico”. Da allora sono stati realizzati con quel materiale altri film tra cui “Death Day” (1934) e “Time in the Sun” (su montaggio di Mary Seaton, 1940). Nel 1979 Gregory Aleksandrov, ottenuto il materiale dopo molte trattative dal MOMA di New York, che l’aveva nel frattempo acquistato, mise insieme per la Mosfilm una versione rimontata del girato, nota come “¡Que Viva Mexico!”, che rappresenterebbe più fedelmente le intenzioni originali del regista.
Nonostante tutte le traversie che ha subito, quanto ci è pervenuto è comunque un grandioso e avvincente affresco di un Paese, reso magico dalle meravigliose immagini girate dal regista, che ci testimoniano di quanto egli fosse stato catturato dalla bellezza del Paese e dei giovani messicani.

IL RITORNO IN URSS
Per diversi motivi in America come in URSS tutti volevano il ritorno di Eisenstein a Mosca. Nel frattempo però in URSS erano cambiate molte cose. Dall’avvento di Stalin nel 1929, la situazione politica era progressivamente deteriorata dal punto di vista della libertà intellettuale. Vennero scoraggiate le nuove sperimentazioni ed i fermenti dell’avanguardia. Le commissioni per nuovi film erano condizionate a vincoli sempre più rigidi. I finanziamenti vennero centralizzati e posti sotto un’unica direzione generale affidata al tristemente famoso Boris Sciumistskij, di fatto unico produttore esecutivo del cinema sovietico dal 1930 al 1937. Sciumistskij (che poi verrà epurato e condannato a morte nel 1938) mostrò una vera antipatia per Eisenstein, bocciandogli continuamente nuovi progetti. Da quando era stato all’estero, Eisenstein non godeva più della considerazione che lo aveva accompagnato prima della sua partenza. La critica sovietica lo accusava di fare un cinema intellettualistico, di non avere sensibilità sociale e di essere interessato solo alle sue teorie cinematografiche. Benché isolato, Eisenstein continuò comunque a sviluppare i suoi studi e in mancanza di nuovi progetti accettò l’invito a dirigere i corsi di regia all’Istituto statale di cinematografia di Mosca.
Nel 1934, poco dopo l’uscita di una legge che rendeva l’omosessualità maschile vietata in URSS, Eisenstein sposò la sua amica e collaboratrice Pera Atasheva.

‘Il prato di Bezhin”(BezinLug, 1935, Incompiuto)
Nel 1935 Eisenstein iniziò le riprese di ‘Il prato di Bezhin”(BezinLug), un film ispirato a un racconto di Turgenev, con al centro un conflitto insanabile tra padre e figlio. Il padre è un anziano piccolo proprietario terriero, espressione della Russia pre-rivoluzionaria, che ha ucciso la moglie a botte e partecipa ad un complotto per sabotare il raccolto della fattoria comune. Il figlio, il giovanissimo Stepok, è invece un pioniere della nuova Russia sovietica, che muore per il bene della collettività.
Durante le riprese Eisenstein si ammala di vaiolo. Quando è al 65% delle riprese il famigerato Boris Shumyatsky esige che Eisenstein rielabori la sceneggiatura accusandolo di formalismo, intellettualismo e di non capire la realtà. Nel 1937 Eisenstein si ammala di nuovo e Sciumistskij , a due settimane dalla fine, ordina di interrompere le riprese. Il 25 aprile del 1937 Eisenstein davanti al comitato direttivo della Mosfilm deve pronunciare una autocritica. Nessuno dei colleghi del regista ebbe il coraggio di contestare il giudizio di Sciumistskij. Perfino l’amico di una vita, Gregori Alexandrov, fiutata l’aria, a poco a poco prende le distanze dal suo maestro e gira in proprio film di propaganda (la sua fedeltà verrà poi premiata dal Partito con l’assegnazione di un Premio Stalin e la possibilità di poter girare film popolari di successo). Per i suoi film successivi Eisenstein verrà seguito un funzionario supervisore incaricato di controllarne le riprese. Egli comunque riuscì ad evitare di fare la stessa fine di diversi suoi colleghi, come il suo maestro, il regista teatrale Vsevolod Meyerhold, condannato a morte nel 1940.
Quasi tutto il girato di ‘Il prato di Bezhin” andò poi perduto in un incendio della Mosfilm nel 1942, agli inizi della seconda guerra mondiale. Stranamente la pellicola non era stata portata in salvo ad Alma Ata, dove era sfollata l’industria cinematografica. Del film rimangono alcune immagini conservate dalla moglie Pera, che montate in un documentario ci permettono di supporre che doveva trattarsi di un capolavoro.

Alexander Nevsky (1938, 107 min., Russia)
Dopo diversi anni di assenza dagli schermi, nel 1938, Eisenstein torna al successo con Alexander Nevsky (1938, 107 min., Russia) un soggetto in linea con le direttive ufficiali, che gli permise di dimostrare anche in patria il proprio valore. Genere biografico popolare, sceneggiatura semplice, attori famosi, un’inversione di rotta rispetto alle sue teorie applicate ai primi capolavori. Il tema del film rimaneva il patriottismo, ma ora l’eroe protagonista non è più il popolo, ma un solo individuo, Newski, principe di Novgorod, che nel 13-esimo secolo riunificò la Russia vincendo gli invasori, i cavalieri teutonici braccio armato del Papa. Il Principe Nevsky è qui rappresentato come un eroe umano, bello e valoroso, severo ma comprensivo, tutte doti che Stalin stesso probabilmente gradiva gli venissero associate. Della vecchia equipe era rimasto solo l’operatore Tissè. A partire da questo film Eisenstein fece uso sistematicamente dei suoi disegni nella fase di sceneggiatura. La Russia del tredicesimo secolo venne ricostruita in base ai suoi bozzetti, cosi come tutti i costumi e le armi. Tutto era ricostruito anche nella famosa scena della battaglia sul lago ghiacciato. Alexander Nevsky è il suo primo film sonoro; ogni scena fu studiata assieme al compositore Sergei Prokofiev, in modo che immagini e musica si accordassero alla perfezione.
Con questo film arrivò finalmente per Eisenstein un riconoscimento ufficiale: l’ordine di Lenin. Il film fu accolto con successo anche all’estero, ciò nonostante Eisenstein considerava Alexander Nevsky come il suo film più superficiale e meno personale.
Nel 1940 in occasione della firma del trattato di non aggressione tra la Germania e l’ Unione Sovietica, Eisenstein firmò la sua unica regia di una opera lirica, ‘la Valchiria’ di Wagner rappresentata al Bolshoi, ma il suo lavoro non fu apprezzato e nessuno in seguito gli affidò altre regie d’opera.
Con l’avvento della seconda guerra mondiale, Eisenstein, troppo vecchio per combattere, diede il suo contributo prendendo una sua posizione ufficiale contro il nazismo ed il razzismo. Durante la guerra anche per la ridotta attività cinematografica, non smise mai di disegnare.

Ivan il Terribile, Parte I (‘Ivan Groznyj’ ,1943, 99 min., Russia)
Nell’estate del 1941 le armate tedesche attaccavano l’URSS avvicinandosi alla capitale. Gli studi cinematografici russi vevivano trasferiti ad Alma Ata nel Kazakistan. Il 23 aprile 1943, dopo la vittoria di Stalingrado, Eisenstein iniziò le riprese di ‘Ivan il Terribile’, basandosi su di un soggetto ed una sceneggiatura suoi. Per questa grandiosa rievocazione Eisenstein ha forse disegnato la sua più suggestiva sceneggiatura grafica, anticipando nei suoi bozzetti tutte le sequenze, fin nei minimi dettagli. In questo film assumono grande importanza l’elemento pittorico e l’elemento musicale, basato su di una colonna sonora originale di Prokofiev. Il film nasce dal clima di nazionalismo che il Partito promuoveva per consolidare il regime e stimolare un patriottismo popolare di fronte alla minaccia nazista. La lavorazione durò circa un anno. Mentre si stava lavorando al montaggio della prima parte, il regista decideva di dividere in due la seconda parte, cosi da comporre una trilogia (con la terza parte che doveva essere a colori). Nel 1943 anche Tissè abbandona Eisenstein dopo aspri dissidi col regista.
‘Ivan il Terribile, Parte I’ prende le mosse dall’incoronazione di Ivan Grozny IV, primo Zar di Russia, nel 16esimo secolo e dal contrasto tra il giovane zar ed i potenti boiardi, feudatari guidati dalla zia di Ivan, la perfida Staritskaja, che vorrebbe portare sul trono suo figlio Vladimir Andreevic, semi deficiente, totalmente succube della madre e molto effeminato. Per raggiungere il suo scopo, la Staritskaja non esita ad avvelenare Anastasia, moglie di Ivan. Lo zar distrutto dal dolore abbandona la capitale.
Nel dicembre del 1944 esce la prima parte di ‘Ivan il terribile’ accolta con favore. Mentre Eisenstein è già alle prese con la seconda parte, gli viene assegnato il prestigioso premio Stalin di prima categoria. La sera della cerimonia di consegna, Il 2 febbraio 1946, mentre balla, è colpito da un attacco cardiaco e viene ricoverato. Durante la lunga convalescenza (tra il 1 maggio e il 12 dicembre del 1946) Eisenstein avrà il tempo di scrivere le sue memorie (in parte in seguito pubblicate nel 1983 sotto il titolo di ‘Memorie Immorali’).

Ivan il Terribile, Parte II (‘La congiura dei Boiardi’,1958), postumo
Ivan il Terribile Parte II (‘La congiura dei Boiardi’) continua il racconto da quando Ivan, richiamato dal popolo, torna a Mosca e con l’aiuto della sua guardia personale, riprende le redini del potere, vendicandosi di chi lo ha tradito. Durante una festa, i boiardi tentano di assassinare Ivan per mano nel novizio prediletto dal Metropolita di Mosca, ma per un gioco del destino, rimane ucciso il cugino Vladimir, il figlio della Staritskaja, la mandante dell’assassinio.
Eisenstein iniziò in questo film ad usare il colore (la strepitosa scena della danza, colorata con un predominante rosso). Innovazione che gli permise ulteriori riflessioni sull’uso del colore per risaltare le risonanze epiche e drammatiche del racconto.
La seconda parte di Ivan, fece molto discutere, anche perché tirava in ballo questioni politiche delicate tipo: quali dovessero essere i limiti del potere esercitato per il bene del popolo. Se nella prima parte Stalin poteva identificarsi con l’eroe, unificatore e salvatore della patria minacciata, nella seconda egli poteva giustamente sospettare scomodi accostamenti ad un re divenuto ombroso, tirannico e irrimediabilmente solo, e che oltretutto maltrattava i suoi più fedeli collaboratori, mentre riteneva se stesso e perfino l’orribile zia, degli unti dal Signore. Nell’estate del 1946 viene pubblicato un giudizio negativo del Comitato Centrale del Partito:” il film fornisce una prova evidente dei risultati negativi ai quali possono condurre la mancanza di responsabilità, il disprezzo verso lo studio e la narrazione superficiale e arbitraria degli argomenti storici”. Tutto il girato di Ivan il Terribile Parte II venne sequestrato. Eisenstein fu costretto ancora una volta a fare autocritica, promettendo di correggere la seconda parte, nella speranza di poter continuare a girare la terza.
Ma la notte del 9 febbraio 1948, colpito da un secondo attacco cardiaco (forse provocato anche dai dispiaceri professionali ?) muore, due settimane dopo aver compiuto 50 anni. Dopo solenni funerali di Stato, il corpo venne cremato e sepolto nel cimitero Novodevichy di Mosca.
Alla morte di Eisenstein le riprese di Ivan Parte III erano appena iniziate. Solo dieci anni dopo, nel 1958, successivamente alla morte di Stalin, uscì dagli archivi Ivan il Terribile Parte II ‘La congiura dei Boiardi’.

LA VITA PRIVATA
Della vita privata di Eisenstein abbiamo solo una conoscenza superficiale. Da quanto si conosce emerge innanzitutto la sua difficoltà, per buona parte della sua vita, nel dover conciliare la sua figura di eminente cittadino sovietico con la possibilità di vivere liberamente le proprie pulsioni. Sebbene ci siano evidenze che Eisenstein abbia avuto una sua vita sessuale attiva, sembra che si sia trattato sempre di eventi sporadici. I diari di Eisenstein, in parte pubblicati nel 1983 con il titolo “Immoral Memories”, contengono indicazioni di sue infatuazioni per diversi giovani, primo fra tutti il suo assistente, Grigori Aleksandrov. Spesso queste infatuazioni erano rivolte a giovani uomini eterosessuali, a volte suoi allievi, che egli avrebbe istruito ed assistito nelle loro carriere. Il regista Leonid Trauberg ricordò che Eisenstein fece pesanti advances a suo fratello Ilya, assistente alla regia di Eisenstein in ‘Ottobre’ e disse che altri potevano raccontare simili storie. L’omosessualità di Eisenstein fu un segreto custodito gelosamente finché lui fu in vita. Stalin, che nonostante le continue interferenze nel lavoro del regista, era un suo ammiratore, avrebbe certamente stroncato per sempre la sua carriera, se il suo orientamento sessuale fosse diventato di dominio pubblico.
Ai tempi della scuola, Eisenstein si appassionò allo studio di Leonardo da Vinci, verso il quale in qualche modo trovava dei punti in comune. Egli era anche molto colpito dalle teorie di Freud (che in periodo staliniano verranno condannate), teorie che cercherà di applicare ai suoi ricordi, sull’esempio degli studi di Freud su alcuni ricordi ed opere di Leonardo, studi che tra l’altro cercavano di spiegare le origini dell’omosessualità del genio toscano. Prendendo spunto dal concetto freudiano di sublimazione degli istinti sessuali nell’opera d’arte, Eisenstein probabilmente si convinse che la sua attività artistica abbia beneficiato della repressione delle proprie inclinazioni sessuali, come forse avvenne anche per Shakespeare, Michelangelo, Beethoven e Leonardo. Prima di partire per l’Europa nel 1929, il regista fece ad un giornalista americano una curiosa affermazione: “Senza Leonardo, Marx, Lenin, Freud e il cinema, io probabilmente sarei diventato un secondo Oscar Wilde… “ intendendo forse dire che le sue passioni per la rivoluzione, per l’arte e per il cinema gli permisero di mettere in secondo piano i propri impulsi. Secondo la biografa Marie Seton, nel 1929, durante prima tappa del suo viaggio che lo portò poi in Messico, egli frequentò i locali notturni della Berlino della Repubblica di Weimar, ambienti pieni di sessualità e sperimentazione sessuale, frequentati da molti omosessuali e travestiti. Queste esperienze lo turbarono, riaccendendo in lui preoccupazioni mai sopite circa la sua natura, paure che lo portarono a visitare il famoso Istituto di Sessuologia fondato a Berlino da Magnus Hirschfeld, dove trascorse molte ore a studiare il fenomeno dell’omosessualità. Egli probabilmente non era alla ricerca di argomenti che gli permettessero di accettarsi come omosessuale, ma al contrario voleva trovare argomenti che lo convincessero a non seguire questa strada. Eisenstein arrivò a concludere, seguendo in qualche modo Freud, che l’omosessualità era una forma di regressione, un vicolo cieco, negando poi a se stesso di essere omosessuale. Secondo questi suoi ragionamenti, anche la sua forte attrazione verso Gregori Alexandrov e altri giovani, non sarebbe stata in realtà un vero desiderio sessuale, ma al massimo una tendenza alla bisessualità a livello intellettuale, come può essere stata presente in Zola e in Balzac. Eisenstein cioè reagisce alle sue paure trasformandole in un mero oggetto culturale. Chi lo frequentò in quel periodo non doveva avere gli stessi suoi dubbi in merito; ad esempio quando Eisenstein era a Parigi nel 1930 la celebre artista e modella Kiki de Montparnasse gli regalò un libro con la seguente dedica:” Perché anche io amo le grandi navi e i loro marinai”.
Il soggiorno in Messico in qualche modo lo libera dalle costrizioni della propria cultura, ed egli sembra essere finalmente pronto a lasciarsi andare. Sempre secondo la Seaton, sembra che in Messico si sia abbandonato ad ‘eccentricità e condotta immorale’. Egli apprezzava molto i ragazzi locali e in una lettera all’amica e futura moglie Pera Atasheva, le raccontò ad esempio di un certo Jorge Palomino, un bel giovane di Gualalajara incontrato nel settembre del ’31, che gli piaceva molto, con il quale aveva fatto una piacevolissima gita ad una spiaggia del posto.

Nel 1934 Eisenstein sposò la sua amica e collaboratrice Pera Atasheva. Pera si era presentata al regista come attrice ai tempi della Corazzata Potemkin e lui le aveva chiesto di diventare la sua segretaria. Sebbene il loro rapporto fosse completamente platonico e la coppia non abbia mai vissuto assieme, i due rimasero sposati sino alla morte del regista nel 1948 e lei ereditò il suo grande archivio.
Eisenstein non trattò in nessuno dei suoi film di tematiche o personaggi apertamente omosessuali, ma non è difficile trovare nella maggior parte di essi un sottotesto omoerotico che, forse anche contro le stesse intenzioni del regista, ne tradisce l’orientamento. Basti considerare nella ‘Corazzata Potëmkin’ i marinai semi-nudi sotto-coperta e il ripetuto soffermarsi sulle immagini dei cannoni alzati. Nell’Alexander Nevsky gli angelici biondini di Novgorod e gli invincibili soldati con le loro armature molto virili. In ‘Que Viva Mexico!’ l’insistenza della telecamera sulla bellezza primitiva dei semi-nudi contadini messicani. E’evidente che egli aveva un debole per i giovani maschi. Per non parlare della famosa scena della festa in ‘Ivan il Terribile, Parte II’, un capolavoro sfacciatamente camp. Qui il fido Basmanov, con il volto nascosto da una maschera femminile del teatro Kabuki, è impegnato con gli altri membri (tutti maschi) della guardia privata dello zar, in una danza orgiastica. Poco più oltre, Ivan, tenendo amorevolmente tra le braccia il cugino Vladimir, un giovane uomo effeminato (di nuovo un bel biondino), lo persuade ad indossare gli abiti regali e ad entrare nella cappella, mandandolo cosi incontro alla morte.
Praticamente in tutti i film di Eisenstein sono presenti segni del suo interesse per il sado-masochismo. Eisenstein era particolarmente attirato dalle immagini di giovani prigionieri semi-nudi ai quali spesso è stata strappata la camicia di dosso. Troviamo anche espliciti riferimenti alle raffigurazioni del martirio di San Sebastiano: come in ‘!Que Viva Mexico’, dove nell’episodio “Maguey” il giovane contadino che viene sepolto nella terra sino alle spalle e quindi ucciso dai calci dei cavalli si chiama proprio Sebastian; oppure in ‘Ivan il Terribile’ quando alcuni prigionieri sono legati e lasciati uccidere dalle frecce dei nemici. Ovunque troviamo scene molto violente: dal massacro dei lavoratori in Sciopero, ai maiali squartati ne ‘Il vecchio è il nuovo’, ai bambini gettati nelle fiamme in Aleksander Nevskij.

Se nel suo cinema Eisenstein non è stato esplicito sul tema dell’omosessualità, il discorso è diverso per quanto riguarda i suoi disegni, molti dei quali, conservati dagli archivi russi, sono riaffiorati solo in anni recenti contribuendo a gettare nuova luce sulla questione.
Durante il viaggio di ritorno dal Messico nel 1931, alla frontiera con Stati Uniti le autorità messicane scoprirono tra i bagagli di Eisenstein, in mezzo ai tanti suoi disegni, numerose immagini pornografiche gay, disegni blasfemi, scene di morte e di violenza. I disegni messicani furono pubblicati nel 1969. Altri disegni, che andavano dal 1931 al 1945, pubblicati in seguito, sono sufficienti a togliere ogni dubbio circa l’orientamento sessuale del regista. Eisenstein continuò sempre a disegnare. L’ultimo suo disegno rappresentava il riposo di un fauno a mezzogiorno. (R. Mariella)