Maria Luísa Bemberg nacque il 14 aprile 1922 in una facoltosa e potente famiglia argentina, che faceva parte della quarta generazione del patriarca Otto Pedro , giunto a Buenos Aires nel 1850, durante gli ultimi anni della sanguinaria dittatura di Rosas. Egli aveva sviluppato un commercio che gli aveva permesso, grazie anche ai legami matrimoniali con le famiglie aristocratiche locali, una rapida integrazione nell’élite argentina. In seguito l’azienda familiare si era allargata fino ad includere la produzione di tè, di latte e di birra, l’acquisizione di terreni ed investimenti in altre società.
In questo contesto l’educazione dei figli era molto rigida, il rapporto con i genitori era freddo e fugace. L’infanzia della Bemberg è spesso descritta nei suoi film e nelle sue interviste. L’istruzione delle bambine non contemplava un inserimento attivo nella società, né il conseguimento di un diploma, ma si limitava all’apprendimento delle lingue, della recitazione, del ballo e della musica tramite lezioni impartire da una serie di istruttori e di governanti. Nel corso della sua infanzia e della sua adolescenza, María Luisa venne seguita da ben 23 governanti. Erano donne straniere e sole, che verranno poi descritte dalla Bemberg nel film Miss Mary, che è considerato un film autobiografico, in quanto analisi di una famiglia aristocratica argentina e della sua governante. A questo proposito citiamo una dichiarazione della Bemberg fatta a Sheila Whitaker: Un tributo a quelle care vecchie signore con le quali avevo un rapporto di amore-odio. Anche quando avevo 11 o 12 anni mi rendevo conto della pazzia della vita di queste donne, vite tristi e sprecate ad accudire le bambine e i bambini degli altri, in case altrui, lontane dal loro paese, come se fossero molto ricche, ma in realtà senza un soldo. Impazzivano per le loro piccole principesse. Erano molto conservatrici, vittoriane, represse sessualmente, ma solitamente con un senso dell’umorismo e della tenerezza. Ero cresciuta da queste inglesi, o piuttosto irlandesi. Mia madre le preferiva irlandesi perché voleva assicurarsi che fossero cattoliche … Volevo mostrare attraverso questa governante inglese l’influenza inglese a livello commerciale e culturale sulle classi elevate argentine.
Oltre all’educazione casalinga le figlie Bemberg seguirono i genitori nei loro viaggi in Europa, dove ebbero modo di visitare i musei più prestigiosi. Contrariamente alle sorelle, i fratelli ricevettero una formazione accademica, studiando dapprima in Svizzera e in seguito negli Stati Uniti, per poi ottenere il dottorato ad Harvard.
María Luisa ebbe però un suo punto di riferimento: infatti la famiglia aveva delle personalità culturali femminili di spicco come Victoria e Silvina Ocampo, delle quali era affascinata.
Il 17 ottobre 1945 sposò Carlos Miguens, uno studente di architettura. Era il giorno delle dimostrazioni di massa a sostegno di Juan Perón, che divenne presidente nel 1946.
(E’ sintomatico come la regista faccia riferimento a questa data simbolica in Miss Mary, in quanto il 16 ottobre, vigilia della manifestazione, fa sposare la figlia e il 17 ottobre Miss Mary ritorna in patria, il che rappresenta il tramonto dell’era aristocratica.) Dagli anni ‘30 fino al 1946 l’Argentina fu governata da un gruppo di conservatori, che restò al potere grazie a dei brogli elettorali e negando l’esistenza dei partiti politici, ma che condusse una politica economica che permise al paese di superare la grande crisi. Il regime militare si indebolì e a ciò fece seguito l’avvento di Perón, che era contrario ai valori aristocratici, liberali ed europei, e che riteneva di sostenere una nuova forma di democrazia: il nazionalismo, contrario all’imperialismo e all’oligarchia. A causa di questa situazione politica la giovane famiglia Miguens-Bermberg trascorse molti anni in Francia e Spagna.
Una decina di anni dopo, la famiglia ritornò in patria, ma il matrimonio era in crisi.
La Bemberg divorziò passando da Señora Miguens a Señora de Nadie.
Con la fine del peronismo, caratterizzato da una chiusura verso gli sviluppi scientifici e culturali esteri, negli anni ‘60 in Argentina soffiò aria nuova: vi fu un boom economico e un enorme fermento intellettuale. Tra la classe media si diffuse la psicanalisi, i film di Ingmar Bergman, della nouvelle vague francese e italiana erano molto amati, il romanzo Rayuela di Cortázar ebbe un successo strepitoso.
In questo ambiente María Luisa si avvicinò al mondo del teatro e iniziò a disegnare costumi. In seguito partecipò ad un concorso organizzato da La Nacion e realizzò una sceneggiatura, che pose le basi di Crónica de una señora.
Il suo inserimento nel mondo del cinema fu del tutto casuale, conobbe il regista Raul de la Torre che le chiese una sceneggiatura. Il mondo del cinema argentino di allora era di predominio maschile, c’erano pochissime donne a livello di regia o di sceneggiatura. Esistevano tre generi di film: quello commerciale, quello dei direttori indipendenti che seguivano la nouvelle vague influenzati dai registi italiani e francesi e quello politico di Fernando Birri e di Fernando Solanas.
In questo contesto, la storia di una donna sposata con un uomo indifferente che entra in crisi in seguito al suicidio di una sua amica, fu giudicata negativamente in rapporto ai valori della famiglia. La Bemberg rimase insoddisfatta della collaborazione con de la Torre che non capì le frustrazioni della protagonista.
María Luisa Bemberg si era definita femminista in un ambiente in cui, in Argentina negli anni 60-70, il movimento femminista non aveva seguito. In generale in quel momento storico la maggior parte degli intellettuali e dei giovani era attratta dalla rivoluzione sociale piuttosto che sessuale. Negli anni ’70 la componente machista era molto forte, caratterizzata da un mondo maschile militarizzato, in cui le discussioni erano prettamente politiche. Non ebbe dunque molto seguito l’organizzazione creata dalla Bemberg insieme ad altre donne: Unión Femministas Argentinas, il cui acronimo UFA è significativo.
Nel 1973 tornò al potere Perón che morì subito dopo lasciando la presidenza a sua moglie Isabelita e il paese nel caos. Dal 1974 fino al colpo di stato ci fu molta attività di guerriglia con gli squadroni della morte che lottavano per il potere.
Nel 1976 i militari assunsero il potere in Argentina.
Già prima del 24 marzo, giorno della presa del potere, era stato preannunciato che la presidentessa Isabelita Perón sarebbe stata destituita. E così avvenne: con un golpe cruento, attuato secondo un programma preparato nei minimi particolari.
Alle tre del mattino, le truppe corazzate fecero la loro apparizione nelle vie di Buenos Aires. Il regime peronista si arrese senza che venisse sparato un solo colpo.
Finivano così 34 mesi di governo peronista, che avevano ridotto il Paese sull’orlo del caos economico, sociale e politico, in un clima di guerriglia urbana, con vittime rapite e assassinate. Il generale Jorge Videla, capo di Stato aveva sollecitato energiche riforme, minacciando un governo militare. La Giunta si era trovata a superare una gravissima crisi (nell’arco di un anno la produzione era calata del 3% e l’inflazione aveva raggiunto indici del 500%). Inoltre verso la giunta, pur all’inizio in apparenza liberale, si erano sollevate ben presto violente critiche per le massicce repressioni operate.
Nel 1972 la Bemberg realizzò il documentario El mundo de la mujer e preparò la sceneggiatura di Triángulo de Cuatro, film che racconta gli intrighi amorosi di coppie benestanti. Nonostante il suo successo, la Bemberg non fu soddisfatta della regia, il che la convinse a dirigere personalmente.
Per l’Argentina erano anni bui.
Il 1975 fu un periodo tragico, caratterizzato dalla crisi economica, da scioperi, da guerriglia, da atti di terrorismo e di lotta tra i movimenti di destra e sinistra. Molti registi cinematografici dovettero fuggire dopo aver ricevuto minacce da parte degli squadroni della morte (il movimento di estrema destra collegato alla polizia federale). Nel clima di terrore la censura si trasformò addirittura in autocensura e i generi predominanti furono le innocue commedie e i musical. Infatti la sceneggiatura di María Luisa, Señora de Nadie, non superò la censura per il suo messaggio destabilizzante per le famiglie.
Nel 1978 realizzò un altro documentario Juguetes, e nel 1980 lavorò alla sceneggiatura di Momentos, il primo lungometraggio di cui assunse la regia. Per superare la sua ansia e prepararsi al suo nuovo compito, iniziò una psicoterapia Gestalt con il terapista Miguel Bayo, e andò a New York a seguire un corso di recitazione.
Per evitare la censura di Momentos fece una blanda analisi del matrimonio e dell’adulterio.
Il film ebbe un successo di pubblico e vinse il premio al Festival di Cartagena in Colombia, sicché la carriera della regista fu bene avviata. Con l’indebolimento del regime miliare poté realizzare Señora de Nadie, che ironicamente uscì il giorno dell’invasione delle Falklands/Malvinas. Mentre i giovani venivano mandati in guerra, la Bemberg proponeva una visione di onestà e apertura del matrimonio. Il film provocò vivaci discussioni sulla stampa e fu un successo.
In un successivo periodo di liberalizzazione, che portò all’elezione di Raúl Alfonsín nel 1983, la Bemberg preparò il suo film Camila.
Il 30 ottobre 1983 Raul Alfonsin aveva vinto le elezioni presidenziali in Argentina. L’ Unione civica radicale (UDC) si riconosceva come democrazia pluralistica e per principio antitotalitaria Ideologicamente avrebbe potuto essere classificata come borghese di sinistra, e in riferimento ai diritti civili si schierava nettamente in favore dei principi di libertà. Nel momento delle elezioni presidenziali, l’Argentina si trovava in una grave situazione economica. Durante i sette anni e mezzo di potere dei militari, la produzione industriale era scesa attorno al 23% pro-capite. Quasi il 20% dei potenziali lavoratori, cioè 1,8 milioni erano disoccupati.
I salari avevano perduto in 7 anni e mezzo quasi la metà della loro potere d’acquisto; l’inflazione era stata calcolata a fine ottobre nell’incredibile percentuale del 351% e l’indebitamento estero dell’Argentina superava i 40 miliardi di dollari. Le tensioni interne si erano acuite a causa del conflitto delle Falkland con i suoi circa 1000 morti oltre al dramma dei “Desaparecidos”, circa 6000.
Camila ebbe un successo di pubblico incredibile. Le ragioni di tale consenso stavano nell’ interpretazione in chiave allegorica del film come una rappresentazione della recente politica del terrore e il conseguente effetto catartico a livello individuale e collettivo di un tale messaggio. La scena dell’esecuzione della condanna a morte dei giovani amanti con la scritta “nunca mas” diventò il manifesto della Commissione della verità istituita per investigare sui casi di reato contro i diritti umani. Il film fu distribuito in 30 paesi e il suo successo permise alla Bemberg l’accesso ai finanziamenti di coproduzioni estere.
La scelta di fare un film su una celebre e importante poetessa del 17° secolo, Suor Juana Inés de la Cruz, presentò nuovi problemi. Suor Juana era una donna che alcuni secoli prima di Virginia Wolf aveva sentito il bisogno di “una stanza tutta per sé” ed era entrata in convento per sfuggire al matrimonio e alla corte, e per potersi dedicare alle scienze, alla filosofia e alla poesia. Il suo spazio era però limitato dal confessionale e dai sermoni, bastioni dell’autorità maschile. Filmare la vita di Suor Juana, basata sulla biografia di Octavio Paz, poneva due problemi: innanzitutto l’interesse di Hollywood che voleva imporre il suo taglio, negoziazione che fallì per l’insistenza della Bemberg a non voler cedere sul finale; il secondo problema fu l’interesse del Messico che voleva valorizzare Suor Juana come una figura nazionale, il che significava effettuare le riprese in questo paese con le ricostruzioni necessarie. La soluzione fu di ricostruire il convento all’interno di uno studio cinematografico argentino.
Il film De eso no se habla (1993) venne tratto dalla storia breve dello scrittore surrealista argentino Julio Llinás. Il tema proposto era molto pericoloso per i parallelismi con Buñuel o Fellini , e inoltre occorreva sfuggire alle tentazioni del grottesco e della farsa facenti parte della tradizione del teatro argentino. Grazie all’interpretazione dei tre attori (tra i quali Luisina Brando era la sua preferita), arrivò ad una trasparente semplicità del racconto e contemporaneamente offrì un’interpretazione politica in cui De eso no se habla diventa la negazione delle differenze, ossia la tragica caratteristica della storia recente.
Nel 1994, mentre María Luisa Bemberg stava lavorando alla realizzazione di un altro film, El impostor, tratto da un racconto breve di Silvina Ocampo, le fu diagnosticata una grave malattia. María Luisa lavorò alacremente al film. Dopo la sua morte, la regia fu affidata a Alejandro Maci, suo erede artistico.

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Tratto da: John King, “María Luisa Bemberg and Argentine culture”, in: John King, Sheila Whitaker, Rosa Bosch, An Argentine Passion, Marial Luisa Bemberg and her Films, London New York, Verso, 2000, pp. 1-32.